Dieter Asmus

Ein Auge kommt selten allein oder:
Wie ich ein richtiger Künstler wurde

Künstler wird man nach landläufiger Vorstellung so:
1. Man kommt als Wunderkind auf die Welt und plant mit etwa vier Jahren die Neugestaltung der Sistina.
2. Man ist das letzte von neun Kindern, und der Vater heißt zum Beispiel Cranach der Ältere.
3. Man hat in der Schule im Zeichnen schon immer eine Eins gehabt und geht anschließend auf eine Kunsthochschule: der „bürgerliche" Weg.

    In meiner Familie hatte es noch nie einen Künstler gegeben (so meine Familie - als wenn das ein Verdienst wäre!), meine Vorfahren waren Fischer und Bauern, ein Opa Tagelöhner mit neun(!) Kindern, allerdings soll der eine Onkel in der Lage gewesen sein, den schlafenden Kaiser Rotbart im Kyffhäuser sehr lebensecht zu zeichnen, wobei ihm sein roter Bart - das hatte alle Betrachter immer besonders begeistert -„steif wie ein Brett" direkt durch den Marmortisch wuchs. Dieser Onkel aber war nicht Maler geworden, sondern Landstreicher.

    Auch ich konnte, solange ich denken kann, „schon immer zeichnen", jedoch schwankte mein Berufswunsch lange Zeit zwischen Maler, Westmann und Giraffenwärter. Die Sache spitzte sich zu, als unser Mietshaus in Hamburg-Hamm eine Brandbombe abkriegte und die Familie in ein kleines Dorf an der Ostsee „evakuiert" wurde. Da gab es für mich endlich genügend Natur, aber von Kultur war weit und breit nichts zu sehen, und obwohl ich nicht wußte, was das war, begann ich, je älter ich wurde, diese Abwesenheit wie ein fehlendes Bein zu spüren (geistige Phantomschmerzen ?) - bis... ich zum erst Mal mit ins Kino genommen wurde, das alle acht Wochen im Dorfkrug gastierte. Da war ich verloren! Seitdem sah man mich nur noch mit meinem Schuhkastenkino über die Dorfstraße laufen (ein Loch hinten, zum Reingucken; ein Loch, rechteckig, auf der gegenüberliegenden Seite, „die Lein­wand", zum Rausgucken): Da verwandelte sich plötzlich die ganze Welt, Menschen, Kühe, Wolken nach meinem Willen in „bewegte Bilder", ich konnte „Totale", „Halbtotale", „Schwenks", „Fahrten" markieren - das war mein künstlerisches Urerlebnis. Die Liebe zum Kino hat mich nie verlassen und ist wahrscheinlich der Grund für die filmische Sicht vieler meiner Bilder.

    Der zweite Schock erwischte mich ausgerechnet bei unserem Dorffriseur, der die „Lesemappe" ausliegen hatte: Dort traf ich auf meine erste „Eisenherz"-Seite, ich war betört wie Odysseus durch die Sirenen und mußte abends gewaltsam nach Hause gebracht werden. Als logische Folge meiner Bildersucht (denn darum handelte es sich mittlerweile) kriegte ich zu meinem siebten Geburtstag eine der berüchtigten Agfa-Boxen geschenkt (die es vor dem Krieg für vier Reichsmark gab, wenn man, die Werbung war auch damals schon nicht blöde, die Prägebuchstaben A, G, F, A der entsprechenden Münzanstalten vorlegen konnte). Nun passierte etwas Merkwürdiges, da diese Kamera des kleinen Mannes weder ein bewegliches Objektiv noch einen Parallaxenausgleich hatte: Die Personen befanden sich, ganz egal wie dicht man „in Wirklichkeit" an ihnen dran war, immer sehr weit weg in der Tiefe des Bildes, waren  oft vom Bildrand ihrer einen Hälfte oder sogar ihres Kopfes (!) beraubt. Diese Fehler der Fotografie (rasante Räumlichkeit, Anschnitt) führten zu einer enormen, wenn auch unbeabsichtigten, Steigerung des Ausdrucks, die mir später als Maler sehr zugute kam.

    Die Macht der Form wurde mir aber erst später bewußt. In Hagenbecks Tierpark gibt es eine sogenannte „Löwen-Freianlage" (ein Patent des alten Carl Hagenbeck), die es ermöglicht, Raubtiere ohne Gitterstäbe zu zeigen mittels einer sehr steilen Wand und eines „unsichtbaren" Wassergrabens, den Löwen im Sprung nicht mehr bewältigen können. Da hat man dann das schöne gruselige Gefühl, dem „König der Tiere" direkt gegenüberzutreten. Das hatte ich mit meiner Box schon oft fotografiert, aber stets mit enttäuschenden Ergebnissen. So sehr ich mich auch abmühte, das Foto entsprach nie meinem Erlebnis. Eines Tages nun fiel mir ein Negativ in die Hand, das nie abgezogen worden war, weil es hauptsächlich die ewig hohe Betonmauer zeigte, nur im oberen Achtel des Bildes konnte man, sehr klein, die Löwen erkennen. Da wurde mir schlagartig klar, daß dieses Bild viel besser als alle andern ausdrückte, was ich empfunden hatte. Die riesige Fläche der steilen Wand exponierte die gefangenen Tiere gleichsam auf einem Tablett und spitzte die Situation so zu, daß sie nacherlebbar wurde.

    Hier wurde mir zum ersten Mal bewußt, daß es wenig oder gar nichts nutzt, die Dinge oder Situationen, die mich beeindruckten, nur abzubilden, daß es vielmehr darauf ankommt, sie auf den angestrebten Ausdruck hin zu organisieren, die innere Struktur eines Erlebnisses (wenn man Maler ist: eines stark optisch bestimmten Erlebnisses) zu erkennen und zu übersetzen, zu übersetzen in Form und Gestalt (weshalb „Zeichnenkönnen" allein noch nichts mit Kunst zu tun hat; es muß eine Schwelle überschritten werden, die Schwelle des Bewußtseins: von der Abbildung zur Herstellung. Ein Vogel ist kein Komponist. Daraus erklärt sich auch, warum es viele irgendwie gegenständliche, aber so wenig gute realistische Bilder gibt). Man lernt nach und nach, daß man sich bildtaktisch verhalten muß, um einen in der Realität komplexen Eindruck durch die Reduktion auf ein einziges Medium (hier: Bild) nicht zu amputieren, sondern zu konzentrieren.

    Das hört sich sehr kühl an und widerspricht entschieden der Vorstellung, die man sich gemeinhin von einem Künstler macht, der angeblich im Rausch sein Herz auf die Leinwand schleudert. Die „heiße Phase" findet aber vor der Wirklichkeit statt. Vor der Leinwand muß Professionalität herrschen: Das Mitleid eines Chirurgen für den Patienten kann im Moment der Operation lebensgefährlich werden. Die Mittel, mit denen Künstler ihr Ziel erreichen, sind bei jedem unterschiedlich organisiert. Aber sie sind organisiert, denn man erkennt einen Künstler ja gerade daran, daß er die Erlebnisse, die in der Wirklichkeit latent vorhanden sind (er denkt sie sich nicht aus!), bündeln, gewichten, formulieren und willentlich (nicht willkürlich) wieder hervorrufen kann. Daß daran ein unwägbares Moment beteiligt ist, steht außer Frage!

    Es läßt sich somit ohne zu übertreiben sagen, daß ich meine künstlerischen Schlüsselerlebnisse den Underground-Medien Kino, Comic, Foto verdanke - lange bevor ich an die Kunsthochschule kam. Die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts ist ja auch die Geschichte der Emanzipation der Subkultur. Angefangen mit der Naiven Malerei (die der Kunstschriftsteller Wilhelm Uhde „kunstwürdig" machte) über die Kunst der Primitiven (die die Kubisten und Expressionisten stark beeinflußte), die Kinderzeichnung und Kunst der Geisteskranken (denen zum Beispiel Paul Klee und Jean Dubuffet viel verdanken) über Reklame, Comics, Kitsch (die die Pop Art benutzt) bis zur Fotografie, die seit ihrer Erfindung einen sehr großen Einfluß auf viele Maler ausgeübt hat (zum Beispiel auf Edgar Degas und Francis Bacon) und besonders heute an Brisanz gewonnen hat, da eine neue Künstlergeneration mit der Fotografie arbeitet (und nicht wie im 19. Jahrhundert und in der Abstraktion: gegen sie).

    Diese Äußerungen der Subkultur haben eins gemeinsam: Vitalität! Es wird gestaltet auf Deubel-komm-heraus, Kunstgeschichte und Ästhetik interessieren die Erzeuger einen Dreck, die meisten von ihnen wissen gar nicht, daß es sowas überhaupt gibt. Ausdruck, Effet, und sei er nach landläufigen Maßstäben auch noch so verquer, ist alles! Aber gerade diese Ursprünglichkeit, Kraft und Unbedenklichkeit, die einen schreienden Kontrast zur Kunstkritiker-Kunst, zur in sich rotierenden Ästhetik der Mandarine bildet (die „das Volk" herzlich wenig kümmert), interessiert naturgemäß die Künstler, die ein Abschlaffen und Erstarren der zeitgenössischen Kunst und eine Seelenverwandtschaft mit kräftigeren Äußerungen empfinden (denn die Kunst erneuert sich immer von unten, nie durch Theorie!). An der Kunsthochschule wurde ich zunächst zweimal abgelehnt (dort herrschte Tachismus, und ich Depp hatte Stilleben eingereicht). So fand ich mich plötzlich zwischen Skylla und Charybdis, zwischen „Subkultur" und „Hochkunst", zwischen meiner naiven Begeisterung und dem offiziellen Avantgarde-Anspruch. Das bildnerische Ergebnis waren merkwürdig bunte Zwitterwesen, starkfarbig hingedonnerte „wilde" Figuren wie der „Letzte Mohikaner" von 1961.

    Auch damals gab es einen Zeitgeist, der sich in sehr merkwürdigen Tabus und Maximen äußerte. „Dinge haben im Bild nichts zu suchen, die Dinge des Bildes sind Farbklänge und Formrhythmen": die damals notorische Verwechslung der Malerei mit Musik. „Gegenstände im Bild sind nicht Malerei, sondern Literatur": die Angst vor der Fotografie. „Ein Bild ist eine Fläche": Als wenn jemand im Ernst schon mal versucht hätte, eine gemalte Landschaft zu betreten! Immerhin hatte Werner Haftmann, der Kunstpapst der westdeutschen Hemisphäre, 1959 im Katalog der documenta 2 dekretiert: „Die Kunst ist abstrakt geworden" (sprich: ein für allemal!).

    Eine Anekdote  ist bezeichnend:  Als einer meiner Professoren  bei  der Korrektur auf einem meiner Bilder, das zwar aus tachistisch  gespachtelten Färbgebirgen bestand, die gleichzeitig aber einen erkennbaren Kopf bildeten, zwei weiße Kringel entdeckte, die den Betrachter stechend anguckten (so 'ne Art Krümel-Monster in der Dubuffet-Nachfolge), stöhnte er entsetzt auf: „Wenn Sie wenigstens nur ein Auge gemacht hätten!" Mein schüchterner Einwand „Ein Auge kommt selten allein" brachte mir eine schlechte Ausgangsposition fürs Zwischenexamen ein.

    In dieser Zeit entstanden Bilder wie „Haus mit Rauchfahne", „Bild, Stein, Kind" oder „Die Vorsokratiker" (bestehend aus fünf mehr oder weniger fetten Philosophen, einem Teufel, einem Indianer, einer Henne, einem Phallus, einer zweiköpfigen Frau, einer Katze und einer brennenden Kerze - Freud hätte seine Freud' dran gehabt). Die Figuren und Dinge schälten sich nach und nach klarer aus dem Hintergrund heraus und gewannen gleichzeitig an Präsenz.

    Es wäre nun langsam an der Zeit zu klären, was einen Künstler überhaupt ausmacht, inwiefern er sich von anderen Leuten unterscheidet, die doch dieselbe Welt sehen wie er. Um es vorwegzunehmen: Die künstlerische Sicht ist nicht eine graduell, sondern eine prinzipiell andere.

    Um das zu verdeutlichen, ein kleines Gedankenspiel: Schon eine so vergleichsweise simple Perspektiv-Verschiebung, wie sie entsteht, wenn ich nicht als Mensch, sondern als Katze den Garten betrete, hat rasante Folgen: Der Horizont wird nicht mehr durch die Nachbarhäuser oder die etwas weiter entfernten Bäume gebildet, sondern durch die 40 Zentimeter hohe Buchsbaumhecke, oder, noch merkwürdiger, durch das Gras des lange nicht geschnittenen Rasens - alles, was wir Men­schen in der Obersicht sehen, weil klein: Blumen, Erdschollen, Steine, wird zu Figuren „in Menschengröße" mit drohenden Umrissen. Die meisten Erscheinungen präsentieren sich in Untersicht, Menschen und Bäume sind kirchturmhoch, eine ausgewachsene Eiche ist eine kleine Stadt, in der Vögel und Insekten als Persönlichkeiten auftreten. Dann erst der Raum, zum Beispiel aus der Sicht eines Spatzen. Luft ist Materie, die sicher trägt, durch die hindurch man nicht zwangsläufig nach Menschenart wie ein Stein zu Tode stürzt, Bäume mit ihren Ästen und Blättern sind weiträumige Gebilde am Grunde des Luftozeans, durch deren Lücken man schnell und sicher reisen kann. Die Zeit: angepaßt an den eigenen kleinen, rasenden Herzschlag, individuell gedehnt, eine tausendstel Sekunde kann man lässig planen, diese Mücke, die dort am Horizont aufsteigt, nehmen wir schnell noch mit - welche Möglichkeiten! Das Aufblühen einer Blume dauert die ganze Jugend, abends um sieben hat eine Eintagsfliege schon Rheumatismus!

    Ein Kind, das auf die Welt kommt, weiß nichts davon, ob ein Gegenstand schön oder häßlich, teuer oder billig, praktisch oder unpraktisch, gut oder schlecht ist — ihm sind alle Erscheinungen gleichermaßen neu, aufregend, unvertraut, kurz: magisch. Man könnte auch sagen: existentiell. Ein neugeborenes Wesen muß sich Orientierung ausschließlich mit Hilfe seiner Sinne verschaffen, jeder neue Mensch auf Erden bedeutet eine neue Welt, bedeutet, daß die Welt nochmal von vorn anfängt (und somit die Chance einer Erneuerung erhält). Die sich nähernde Hand der Mutter ist riesig im Vergleich zu ihrem Kopf, der Gesichts- und Tastsinn liefern da durchaus widersprüchliche Informationen, bis man „weiß", wie beides sich praktisch in Beziehung setzen läßt, damit man sich in dieser Welt bewegen kann. Praktisch: Darauf wird fast die gesamte „Erziehung" bis zur Bahre hinauslaufen. Man wird lernen, Menschen, Situationen, Dinge, Landschaften danach zu be- oder verurteilen, ob sie einem nützen oder nicht (ausgedrückt in Zentimetern, Kilogramm pro Quadratmeter, D-Mark), und viele Menschen werden vergessen, daß es auch noch eine ganz andere Möglichkeit der Welterfahrung, der Weltaneignung, des Umgangs mit der Welt gegeben hätte.

    Die sinnlich-qualitative Weltsicht wurde zugunsten einer wissenschaftlich-quantitativen zurückgedrängt, ja, fast völlig ausgerottet - ein Manko, das nach dem Bankrott des Fortschritts heute als besonders quälend empfunden wird. Die Alternative heißt sicher nicht „musisch", schon gar nicht „ästhetisch", denn es kann nicht darum gehen, ein Weltbild durch das andere zu ersetzen. Beides kann prima durcheinander existieren (wie die gesamte westliche Welt immer noch von Italien lernen kann), und zwar im Sinne einer gegenseitigen Steigerung: Das Praktische wird gleichzeitig ausdrucksvoll, das Schöne wird gleichzeitig vital - wodurch sich diese typisch deutsche Scheindiskussion „kritisch" gegen „ästhetisch" nebenbei von selbst erledigt. Hierzulande ist das Praktische meistens potthäßlich (Architektur!), und die Kunst hat nichts mit dem Leben zu tun. Seid egoistischer!

    Kinder weigern sich, aus etwas anderem zu trinken als aus ihrer Lieblingstasse, für sie haben die Dinge eine „Aura", eine wahrnehmbare Ausstrahlung, die Dinge „antworten". Darum geht es in der Kunst: um die Ausstrahlung der durch die Sinne wahrnehmbaren Welt, die, nebenbei, unser Unterbewußtsein weit stärker prägt, als Erwachsene, für die eine Tasse nur noch ein Trinkgefäß ist, wahrhaben wollen. Einzig die Kunst garantiert heute diese andere, lebendige Seite der Welt, die, zumindest im Westen, völlig auf den Begriff gekommen ist und auf dem Gebiet der Gestalt von einer geradezu erschütternden Ahnungslosigkeit und von immer noch zunehmendem Analphabetismus gekennzeichnet ist. Nicht mit dem Kopf, mit den Sinnen erfahren wir Sinn. Daraus resultiert die ungeheure Bedeutung der Kunst heute, bei gleichzeitiger Mißachtung. Dabei ist sie das einzige, was uns retten kann.

    Ende 1964 waren meine bildnerischen Mittel soweit, daß ich ausdrücken konnte, was ich erlebte, daß ich keine direkten Vor-Bilder mehr hatte, daß ich begann, ein eigenständiger Künstler zu werden. Am meisten gelernt, und das möchte ich hier betonen, habe ich von Picasso, Dubuffet, Bacon. Picasso, der nahezu jede formale Möglichkeit im Zusammenhang mit Figur und Ding durchgespielt und gezeigt hat, wieweit man sich vom direkten Anblick der Welt entfernen kann, ohne daß die Nabelschnur zu ihr reißt und das Bild in Unverbindlichkeit umschlägt (dies vermutlich seine größte kunsthistorische Leistung, die noch gar nicht recht ge­würdigt worden ist). Dubuffet, der einer ganzen Generation gezeigt hat, wie die Überwindung der Abstraktion mit zeitgenössischen Mitteln zu erfolgen hatte, indem er aus den Farbkonglomerationen der Tachisten erkennbare Figuren und Dinge formte und damit die Tür auf stieß zu einer zeitgenössischen, nicht-rückwärtsgewandten Gegenständlichkeit. Bacon, der die „Fehler" der Fotografie (Verwacklung, Mehrfachbelichtung, Anschnitt) systematisch einsetzte zur Darstellung und Definition eines neuen, existentiellen Menschenbildes.

    Auf diesen drei Grundpfeilern konnte ein neuer Realismus unter Integration und Verwendung der Erkenntnisse der Abstraktion „jenseits der Moderne" entstehen. Wenig später malte ich mein erstes wirklich eigenständiges Bild, „Kniende mit Ball", und das war nicht nur gegenständlich, sondern schreiend realistisch - aber das ist, wie Kipling sagen würde, eine andere Geschichte.


(erschienen in "art" 3/88)